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关于早期音乐演奏活动的讲话内容
【正 文】
十分感谢你们对我的邀请，使我能够发表这篇关于早期音乐演奏活动的讲话。我愿意就这一题目谈一点个人的故事，它涉及我的儿子布莱恩，是他陪同我做这次旅行的。
大约四年之前，我想在给布莱恩的圣诞礼物中加上一盘贝多芬第三交响曲的CD。出于节俭的习惯，我到大众商品零售部去找，因为这是美国商业中标准最低的地方。在一家为普通群众服务的商店里，出售的贝多芬英雄交响曲的唯一唱片，是由罗杰·诺林顿（Roger Norrington）指挥，用仿古乐器演奏的。仅在几年之前，这样的唱片在音乐界还是轰动的新闻。我确实记得，用仿古乐器录音的巴罗克音乐，还是一种新奇的试验；而用这种方法录制贝多芬音乐的想法，则被认为是一种不能实现的幻想。现在，情况相反，1750年以前音乐的新录音，很少不是用仿古乐器演奏的。用仿古乐器的早期音乐的录音，已经开始在全部19世纪以前的曲目中占据重要位置。我们还看到，这种做法正在开始进入19世纪音乐的新录制品，例如舒曼的交响曲。我的大学所在地是中西部一个较小的州辖城镇，那儿的调频电台经常播放用仿古乐器演奏的巴罗克音乐。最近，我自己还听到了由四个女歌手组成的演唱组“无名氏四号”（Anonymous Ⅳ）在那个小城演唱的中世纪音乐，演出大厅中挤满了两千听众，大部分是青年人，他们全神贯注地在听。在欧洲和美国，用仿古乐器并根据对历史上的表演实践的研究来演奏早期风格的音乐，被欢呼为“20世纪最成功的解释性创新”（施奈德[Schneider]，1995），以及“我们时代占支配地位的音乐意识形态”（哈斯克尔[Haskell]，1988）。尽管有这些成就，或者说是正因为如此，已经有人在这方面突出地发表了一些批评性的文章，此外，还有许多来自有传统倾向的音乐家的较不公开的不满批评。
我今天这篇讲话的目的，就是简要地追溯这种早期音乐表演活动如何变成“解释性创新”和“音乐意识形态”的历史，提出我认为的研究它的最好理由，并答复那些对它的前提和实际操作模式的最常见的和有说服力的反对意见。
我首先要对“早期音乐演奏”（early-music performance）这个术语做定义和解释，因为它不仅意味着“早期音乐的演奏”（the performance of early music）。相反，“早期音乐演奏”，根据常规的说法，意思就是使用仿古乐器，并运用根据阅读和研究当时的做法而得到的技巧和解释来演奏任何音乐，而当时的做法和解释，则保存在过去时代的论文、文件、图画和尚存的乐器中。这种演奏方法开始于中世纪和文艺复兴时期音乐的复兴，在20世纪初，这是远比主流的音乐会曲目和歌剧的剧目早得多的音乐。因此，它才被认为是“早期音乐”。演奏这种“早期音乐”的方法，后来扩大到巴罗克时期的曲目，以及其他任何没有持续演奏传统的音乐，这当然是指巴赫、亨德尔和维瓦尔第的音乐。最近，这种方法甚至还用在非常熟悉的音乐中，如贝多芬的第三交响曲。它使用仿古乐器（这种乐器和我们现在的乐器有很大的不同），19世纪早期常规中的速度、弓法、发音法，以及揉弦等。这些东西在后来的年代里，已经发生了本质上的变化。因此，这种“早期音乐演奏运动”，是以更早期的运动为基础的，我们可以把它称为欧洲和美国音乐会生活中的“早期音乐的复兴”。
众所周知，在18世纪以前，很少演奏已死去的作曲家的音乐。但也有例外，如格里高利圣咏和帕莱斯特里那和他的某些同代人的音乐，它们在意大利和德国教堂中有一种持续的演奏传统。但是，复兴没有持续演奏传统的音乐的最早的重要例子，包括了约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的音乐。
巴赫音乐的复兴，实际上并非是人们所常说的那样，开始于1829年费里克斯·门德尔松对《圣马太受难曲》的著名演出。虽然这个事件作为深刻影响音乐会听众的一种群众运动，对于巴赫的复兴产生了一种无比的影响。更早期的而且至少是同样重要的一次巴赫的复兴活动，是18世纪80年代由戈特弗里德·范·斯韦顿（Gottfried van Swieten, 1733—1803）在维也纳发起的。斯韦顿18世纪70年代任哈布斯堡帝国驻柏林的大使。在柏林，卡·菲·埃·巴赫向斯韦顿介绍了他父亲约·塞·巴赫的音乐。斯韦顿随后在维也纳演出了巴赫的音乐，并多次得到海顿、莫扎特和贝多芬的合作。他们对约翰·福克尔有过重要的影响。福克尔关于巴赫的传记发表于1802年，这本第一次全力描述一位已故作曲家的书，是题献给斯韦顿的。
在门德尔松大力复兴《圣马太受难曲》之时，一些交响乐队也开始挖掘一种回顾性的曲目，以已故的海顿、莫扎特和贝多芬的交响曲为特色。这些曲目直到今天还是西方音乐会的音乐传统的中心。这种音乐具有一种持续的演奏传统，至少最初是由那些与作曲家有过直接接触的音乐家解释的。在19和20世纪中，又增加了其他一些永久性的曲目，使之成为西方音乐会曲目的“规范”。在罗西尼、韦伯和威尔第死后，歌剧剧目也有了类似的回顾，他们的作品继续留在剧目中。这已经成为欧洲和美国音乐生活的主流，而它们的表演者们一直怀有一种信念，即这种解释是一种活的传统，与它的创作者有着可靠的联系。
另一方面，没有一种持续的解释传统的音乐的演奏，就变成一种深奥的和相对专门化的工作。与门德尔松复兴巴赫差不多同时，巴黎歌剧院的经理亚历山大·肖朗（Alexandre Choron）在巴黎举行了一些音乐会，其中包括若斯坎、马伦齐奥、蒙特威尔第和佩尔戈莱西的合唱音乐。肖朗是一本最早的音乐百科词典的作者。另一位更为重要的百科词典作者弗兰索瓦—约瑟夫·费蒂斯（Francois-Joseph Fetis），1832年在巴黎音乐学院举行了一系列早期音乐的音乐会，其特点就是大大扩展了曲目，并提出了一种当时是十分新奇的哲学，认为早期音乐应该根据它自己的条件来进行评价，并不需要19世纪的音乐家来“改进”，即使是他也不能总是在实践中做到这一点。从此开始，他们经常所说的“历史音乐会”就传遍了欧洲所有国家的首都。他们以当时许多最著名的表演家为号召，并往往伴以大量的解释作品的讲座。不过，这种音乐总是经过了有意的改编，或以某种方式进行了修改。人们基本上并不刻意去重建更古老的表演手法或使用未经调整的仿古乐器。作为早期音乐复兴第一阶段中的巴赫音乐演奏的例子，我这里有一段巴赫著名的《G弦上的咏叹调》的录音，是弗里茨·克莱斯勒在1904年录制的。
早期音乐复兴的第二阶段，严格说来，才标志着早期音乐演奏活动的开始。它的特点是推行仿古乐器，以及根据与当时演奏的音乐有关的文件和论文而来的演奏技巧和风格。在这方面的先锋（几乎是老前辈）就是阿诺德·多尔梅奇（Arnold Dolmetsch,1858—1940）， 他在伦敦教儿童拉小提琴时，受到布鲁塞尔的维克托——夏尔·马伊龙博物馆的历史乐器巡回展览的启发，这次展览有一些音乐家随行，并演奏了其中的一些乐器。这是1885年的事。不久，多尔梅奇组织了用仿古乐器演奏的音乐会，并开始仿造许多形式的乐器——按今天的标准来看，它们是粗糙的和与时代不符的，但却使英国维多利亚时代的业余爱好者和热心人十分惊奇和感动。比如像法兰西斯·威廉·加尔品这位地方教区的主教，很快就成为早期音乐演奏活动的一位台柱。大部分音乐学者和职业演奏家都忽视多尔梅奇，或对他持傲慢的态度，因为他既不是有训练的学者，又不是顶尖的演奏家。但是，1915年，在其事业的晚期，多尔梅奇却写作了一本对早期音乐演奏进行普遍考察的书，名为《17和18世纪音乐的解释》。这本书是本世纪几乎所有对音乐表演实践进行研究的滥觞。
多尔梅奇论巴罗克音乐演奏的书，鼓舞了音乐学家们出版了一系列的书，这些音乐学家包括哈斯（Haas,1931）、谢林（Schering,1931）、费兰德（Ferand,1938）、多利安（Dorian,1942）、施米兹（Schmitz,1950）、达特（Dart,1954）和多宁顿（Donington,1963），还有大量的专论和译文。但是，在两次世界大战之间的年代里，早期音乐演奏的研究却进展不大，绝大部分停留在业余爱好者和热心人的范围内。少数从事早期乐器演奏的完全职业化的演奏家，倾向于像同一时期主流的技巧性演奏家那样来处理他们的曲目。他们对曲目的解释是根据当代的趣味和习惯的，在灵感和直觉的伪装下加以掩饰。像这样的一位演奏家就是汪达·兰多夫斯卡（Wanda Landowska,1879—1959），她是波兰训练出的钢琴家，并自学成材为羽管键琴演奏家。她推广的乐器更像一架斯坦威牌的大钢琴，而不是大家所了解的巴赫和库普兰的乐器。但是，兰多夫斯卡毕竟是一位早期音乐演奏的名家，是这个活动所产生的第一位具有国际地位的演奏家（哈斯克尔，1988）。
一位移居国外的美国人萨福特·凯普（Safford Cape,1906—1973）把这种专业化的演奏水平转变成合奏形式，演奏曲目的范围也从巴罗克时期扩大到中世纪和文艺复兴时期。他在1933到1967年之间，指导过布鲁塞尔古代音乐社，在用仿古乐器录制早期音乐方面他是一位先锋人物。他在《乐曲集》（Anthologie Sonore）和带音响的欧洲音乐史丛书中，出版了一系列的东西，产生了巨大的影响。下面这段录音是雅可布·奥布雷赫特作于15世纪晚期的器乐坎佐纳，可以作为早期音乐复兴第二阶段接近结束时用仿古乐器演奏的典型， 虽然多尔梅奇及其友人在本世纪初的演奏水平要低得多。
在早期音乐复兴的第二阶段的末尾，演奏活动移至美国，这主要是通过作曲家保罗·欣德米特的努力，他从1940年至1953年任耶鲁大学的音乐教授。在此期间，欣德米特建立和领导了耶鲁大学音乐社（Yale Collegium Musicum）。他的学生们在音乐社受到早期音乐演奏的训练后，来到美国的一些大学校园中建立了类似的演奏团体。欣德米特当然成为参与早期音乐复兴工作的一长串重要作曲家之一，这些人包括海顿、莫扎特、门德尔松、勃拉姆斯、丹第和韦伯恩。
早期音乐演奏活动的第三阶段，由于巧合，几乎开始于欣德米特返回欧洲之时。它的特点就是头等的职业标准和极高的演奏水平，这使早期音乐演奏第一次有了广泛的吸引力。复兴的这个第三阶段是以诺亚·格林堡（Noah Greenberg,1919—1966）创建“纽约古乐团”（New York Pro Musica）和尼古拉斯·哈农库特（Niko laus Harnoncourt,1929—）在维也纳创建“古乐合奏团”（Concentus Musicus）为标志的，它们都创建于1953年。似乎并非巧合的是，这两个团体都出现在RCA在美国发行33 1／3转密纹唱片之后三年。事实上，推动“纽约古乐团”在坚实基础上建立起来的力量，乃是“普利玛维拉合唱团”（Primavera Singers）演唱的班基耶里的牧歌，它在制成唱片后行销一时。这个合唱团是这个集体的原创核心，后有一群器乐演奏家加入其中。米夏伊尔·普里托里乌斯的一首帕萨梅佐舞曲同先前的例子形成鲜明的对照，虽然这个用文艺复兴时期的木管乐器演奏的录音是在几年后由“纽约古乐团”制作的。
“纽约古乐团”的事业虽然辉煌但却是短暂的。在格林堡于1966年逝世后，这一团体就没有恢复领导的地位，虽然后来的八年中仍在表演和录音。
“古乐合奏团”的事业则相反，它存在得较长，工作支撑了下来。最著名的例子就是从1962年开始顺利地举行了一系列约·塞·巴赫音乐的演奏会，用仿古乐器演奏了全部《勃兰登堡协奏曲》。人们只要考虑一下下面的情况，就会知道这需要多高的技艺了。1960年，阿道夫·谢尔鲍姆（Adolf Scherbaum）用现代有阀键的短小号成功地录制了很难吹的第二勃兰登堡协奏曲。这里有一个例子，所用的小号没有阀键，使用了泛音列中的那些最高音，完全由演奏者的吹奏法来控制。
“古乐演奏团”最有名的事是录制了巴赫的全部康塔塔，使用了仿古乐器和童声，这完成于1971至1985年。这些录音和与此同时进行的巴赫大规模合唱作品的演出，照我看来，就是早期音乐演奏复兴的第四个阶段的开始。在这个阶段中，用仿古乐器对早期音乐的演奏，与同一曲目的传统主流录音进行了成功的竞争。
早期音乐复兴的第三和第四阶段包括了大量杰出的表演者和团体，他们的名字值得提及，尽管格林堡和哈农库特可以作为代表。在完全专业性和技巧性表演的第三阶段的结尾向与同样曲目的传统演奏成功竞争的第四阶段的过渡时期，也就是20世纪60年代晚期和整个70年代和80年代早期，我们看到了这样一些人的名字：托马斯·宾克利（Thomas Binkley）、大卫·门罗（David Munrow）、古斯塔夫·莱昂哈特（Gustav Leonhardt）、唐·库普曼（Ton Koopman）、奥古斯特·温金格（August Wenzinger）、拉尔夫·科克帕特里克（Ralph Kirkpatrick ）和乔治·霍尔（George Houle）等。继承“纽约古乐团”的团体则有“威弗利合奏团”（Waverly Consort）、“波士顿卡梅拉塔乐团”（Boston Camerata）、“皇家合奏团”（Consort Royal）、“波米古乐团”（Pomerium Musices）、“早期音乐合奏团”（the Ensemble of Early Music）、“片刻音乐社”（Music for a While）、“斯万巷音乐家小组”（the Musicians of Swanne Alley）、“诗神社”（Calliope）等等。
早期音乐演奏活动第三阶段开始时，恰逢密纹唱片的出现；而20世纪80年代早期开始的第四阶段，其标志是CD唱片的引入。这些事情并非完全是巧合。33 1／3转的密纹唱片和立体声大大提高了音响产品的质量，使录音材料更容易处理和储存，并降低了每分钟的录音成本。这些因素大大增加了录音音乐的销售和录音数量，也大大增加了购买古典音乐唱片或磁带的人数。这些反过来就使像早期音乐那样的专门性曲目容易制造和发行。大约从1950年至1980年的近30年间是密纹唱片的时代。在此期间，由于录音技术的改进和经济的结合，以及第二次世界大战后的繁荣，录音音乐目录中的曲目和作曲家数量都迅速地增加了。大约在1980年出现的CD继续和加快了这一趋势。CD唱片甚至使操作和发行都更加方便，制作成本也有所减少。与密纹唱片比较，在大部分内部环境下能录制出更好的声音。唱片公司趁发行这种新版式的机会，发行了许多已经在密纹唱片中录制过的音乐文献的新版。许多公司还进一步诱导消费者，以新发行的用仿古乐器演奏的录音来代替密纹唱片。因此，CD唱片就开始随着“用原本乐器演奏”和“本真版”这些广告口号而出现。正如我们即将看到的，这很快就激怒了一些音乐学家。
维也纳“古乐合奏团”录制巴赫的康塔塔的计划是很有特色的，它成了早期音乐演奏活动的第四阶段的先锋，因为这些曲目在现代常规乐器上做传统演绎的录音也是很著名的。但是，我认为，这一阶段早期的重大突破还是莫扎特全部交响曲的录制，它发行于1979年， 由雅普·施罗德（Jaap Schrder）领导的“古乐学院”（Acodemy of Ancient Music）演奏，施罗德担任指挥，克里斯托夫·霍格伍德（Christopher Hogwood）演奏通奏低音键盘乐器。虽然首先发行的是密纹唱片，但很快就发行了CD。下面是莫扎特的《降E大调第三十九交响曲》第二乐章的两种录音的比较。第一个是1956年录音的，指挥是布鲁诺·瓦尔特（Bruno Walter）。
据美国著名音乐学家利奥·特莱特勒的意见，瓦尔特的解释是“轻浮的和反常的，矛盾的和骗人的，滑稽的和煞有介事的，对和声与乐器音色的操纵，对音域和角色的玩弄，对主题的变形和反讽，所有这些都蜕变成一种始终温和的‘表现性’”。在施罗德和霍格伍德于1979年录制的唱片中，这些缺点都纠正了。
虽然在早期音乐演奏活动的第四阶段中，杰出的演奏家对巴赫以前曲目的录音在数量上日渐增多，但这一阶段中，除了演奏由传统的常规演奏家表演的曲目外，最有特点的创新还是早期音乐乐队指挥的崛起，其中最著名的有：尼古拉斯·哈农库特、克里斯多夫·霍格伍德、罗杰·诺林顿、约翰·埃里奥特·加德纳（John Eliot Gardiner）、尼古拉斯·麦吉根（Nicholas McGegan）和查尔斯·马卡拉斯（Charles Macaras）。这些指挥领导的乐队为特定的录音日期和系列音乐会而集合在一起，但其会员资格却是比较稳定的。这些指挥也开始以客座的形式出现在传统的常设交响乐团中，使演出的音响尽量接近仿古乐器的演奏。尼尔·扎斯罗（Neal Zaslaw）是施罗德——霍格伍德录制莫扎特作品的音乐学顾问，他被全美国和远至日本的许多乐队请去，帮助当地的指挥和音乐家用现代乐器获得早期音乐的音响。谈到早期音乐活动的影响范围，我最近看到，由纽约大都会歌剧公司演出的亨德尔的《朱里奥·恺撒》，使用了早期音乐的处理方法，由一个女高音做主角，演员表上还有一两个高男高音。而且还运用巴罗克风格的弦乐演奏法，不用颤音。这次演出代表了美国音乐文化潮流的改变。这种潮流已在欧洲出现了一些时候。我认为，如果说这个潮流还没有到达太平洋西岸，那为时也已不远了。
谈了早期音乐风格演奏大举侵入传统的曲目，以及人们在这个运动的第四阶段中广泛地接受这些作品，我讲述的历史也就到此结束了。下面我将谈一谈早期音乐演奏方法的理论基础。
在这方面，我认为，需要搞清楚动机、论据和理论基础之间的区别。早期音乐演奏者的实际动机可以是个人的、经济的、心理的、政治的，等等。这些动机是因人而异和千差万别的，因此不能把这个活动作为一个整体来解释。它们更多地涉及个人传记而不是历史，我在此暂且不谈。说到论据，我的意思就是“给出论据”，亦即演奏家和赞助者所提出的解释和辩护。这也是千差万别的，它们许多都类似广告的形式。近年来这个活动遭到攻击，这些广告很可能就是主要的目标。在这些论据中，往往有一种论据认为，使用某种演奏风格，我们就能认识“作曲家的意向”，仿佛它们是一种单个的、简单的事物，躺在那里等待重新发现。还有另一些论据说，这种演奏方法导致了音乐的“本真版”，这就意味着其他演奏方法是假的或仿造的。另一方面，这种“理论基础”就是“对支配原则的一种解释”（韦伯斯特[Webster]语）和对这种原则的捍卫。
可以简单地说一下早期音乐演奏活动后面的理论基础。音乐的记谱法（特别是1900年以前的）对音乐的演奏并没有提供完全的规定，因为作曲家在任何情况下都是写他认为应该写的，而把其余的委托给音乐家所具有的对一般的、熟知的常规的认识，以及某些情况下作曲家在演奏中作为领导者或参与者而做的积极干预。但是，音乐演奏的普通常规，也是随着音乐风格、美学原则和乐器制造的变化而变化的，除非演奏家同先前时代的习惯演奏技巧完全失去接触。这些技巧和常规不得不用对论文、文件、乐器和图画的历史研究来重建。使用这种研究的结果，早期音乐没有记下谱来的部分就能至少恢复一部分。这种恢复并不是一种解释，而它却能指导解释。沉浸于当时的音乐、风格和文化等等，就能帮助你仅仅从重建中得到一种解释。
正如我先前提到的，在活动的第四阶段中，早期音乐风格演奏在艺术上获得巨大成功和被公众所热烈欢迎，但它也伴随着对它的反对。首先就是一些见闻广博和才智出众的学者的一致反对，虽然现在这个反对的合唱团的规模已经很小了。当然，在活动的所有阶段中也都有批评，但在此以前，这些批评的立论并不特别充分。
让我首先来回答一些反对的意见，这些意见来自常规的演奏家，但在批评家和学者的文章中却不多见。
首先，我们听到这样一种意见说，使用仿古乐器是愚蠢的，因为现代乐器代表了对古老的“过时的”乐器的改进。主要支持这一意见的人说，老的仿古乐器会引起错误的音调，在演奏上还产生其他缺点。当然，由于近年来早期音乐录音中名家的演奏，这种观点已经消失了。我们现在已经明白，过去二百年间在乐器方面的改进，一般都是为了使乐器演奏起来更响亮和更容易。例如，现代的小提琴基本上是17世纪乐器的现代化，它把琴颈向下倾斜，使它有更厚的琴码、低音梁和音柱，这都是为了承受更重的压力。由于金属弦有更大的张力，所以需要更宽的弓毛，张力更强的图尔特弓，使它们发出振动。所有这些都是为了增加音量，而牺牲原来小提琴声音丰富、有细微差别、透明和发声清晰的特点。我愿意说，许多小提琴家和大多数听众都同意，比起现代的小提琴来，原来的“巴罗克”小提琴，更适于演奏17和18世纪的音乐。同样可以说，18世纪的早期钢琴（forte-piano）也适于演奏古典时期的音乐。像这样的情形还可以举出很多。
来自依然坚持己见的演奏家们的第二种反对意见说，早期音乐演奏依赖权威主义者的规则，而不是依赖纯粹的直观、灵感和洞察。这种反对意见在两方面都是不正确的。它使早期音乐演奏和常规演奏双双陷入错误的僵化之中。正如我讲过的，早期音乐演奏不能仅仅依靠证据和研究来进行；它还需要演奏者的创造性的贡献。另一方面，常规的演奏也会给我们带来孩童时学来的和从教师与名家模仿而来的陈规陋习，它们往往以自我表现、灵感和洞察来蒙混我们。现在，我不能否认许多常规的演奏家的确有灵感和洞察力，也不敢断言所有的早期音乐演奏家都不受模仿和陈规陋习的影响。但是谴责早期音乐演奏家用强加的规则来整个地代替直观、灵感和洞察，这也是不公平的。
人们常常听到来自常规音乐家的第三种反对意见说：早期音乐风格的演奏，从职业性上来说是行不通的，因为听众和消费者不会去购票。当然，这已为事实证明是不可能发生的。在许多情况下，到是常规演奏被证明是不切实际的，因为它被早期音乐风格的表演从一个个演出地点赶出来。
我可以举出一部分常规音乐家反对早期音乐演奏的三种实际的解释。首先是，在美国的音乐教育中，没有对儿童进行早期音乐演奏和使用相应乐器的教育。在这方面，美国的音乐教育设施，至少在20世纪早期的音乐文化中，是停滞不动的。那时，音乐训练大规模地引进公共教育中，但这种教育设施对今天形成的专业音乐表演的现实却是普遍冷淡的。在美国，这就意味着人为地强调建立军乐队，仿效本世纪初约翰·菲利普·苏萨领导的受欢迎的军乐队。由于早期训练的结果，一些乐器演奏家走进美国的大学和音乐学院，他们拥有昂贵的现代乐器，而无钱购买仿古乐器。这更不用说演唱者了，他们走讲大学和音乐学院时已经根据传统模式形成了声乐技巧。于是，在大学和音乐学院中教授表演技巧的教师（至少在美国），就脱离了专业表演最积极领域中的发展，始终停留在年轻时学到的表演模式上。
正如我已经说过的，常规演奏家的这些反对意见很少在出版物中找到。但是，在近二十年中，一些批评家和学者却提出了一些令人信服的和前后一致的反对意见。
首次对早期音乐演奏提出大规模批评的学者之一是劳伦斯·德雷福斯（Laurence Dreyfus），他在1983年《音乐季刊》上发表了题为《早期音乐为它的爱好者辩护》的文章。现任加州大学伯克利分校音乐学教授的理查德·塔鲁斯金（Richard Taruskin），在1982年“美国音乐学学会”的会议上发表了一篇对早期音乐的批评，它在许多方面类似于德雷福斯的文章。塔鲁斯金继续成为对早期音乐演奏活动进行批评的多产作家，在其他著作中能找到很多他的反对意见。
德雷福斯、塔鲁斯金和其他一些人开始批评的前提是，早期音乐风格的演奏，并不是它所宣称的大部或全部根据研究和证据而来。但是，在他们的大多数文章中，还没有完全说清楚，他们的意见是说早期音乐风格的演奏仅仅是证据不完全和不完整，还是一部分或大部分都没有证据。这是一个关键的地方。德雷福斯和塔鲁斯金让读者以为，他们的意思是，早期音乐风格的演奏，几乎完全没有证据的支持。这当然不是真实的。但是，这个推理却使他们对早期音乐风格演奏的细节提出了另一些理由和解释。他们也的确这样做了。他们大多数人都认为，这些演奏是缺乏生气的，没有表情的，机械的和呆板的，由此他们得出结论说，原因在于：（1）依赖武断和虚假地概括起来的规则。这些规则是以一种对客观真理的天真信念，而不是从对音乐的理解和洞察中得来的。（2）照本宣科地依赖已写下的乐谱，把它看作一种尊敬作曲家原意的象征，并认为具体化在一个特定文本中的音乐作品是永远不可侵犯的。（3）对伊戈尔·斯特拉文斯基和安东·韦伯恩这样一些20世纪早期到中期的音乐家发生影响的现代主义美学观点。这些评论的多数论点，实际上可以追溯到文化评论家特奥多·阿多诺在20世纪50年代发表的一些文章。他提到了早期音乐演奏的第二阶段，但许多东西都受到他的轻蔑。
德雷福斯曾向阿多诺致谢，但塔鲁斯金却没有。德雷福斯还承认，阿多诺是对某些演奏做出反应，这些演奏在1983年时被其他一些更具音乐价值的演奏所超过。无论怎样，德雷福斯坚持认为，早期音乐演奏还是沾染上了“本真性的客观主义纲领和与之相关的相对主义”。而且，由于他发现没有公认的理论基础，就把它解释为社会行为的一种特殊规则的表现，与常规音乐的表演区别出来：不使用乐队指挥，乐队全体成员平等，成员可以交换角色，有相似的想法，不鼓励演奏技巧，技术水平往往是平庸的，听众在家里演奏同样的音乐，听众与演奏者等同，节目单是同样的和单调的，批评涉及一切而不涉及演奏者。
德雷福斯对早期音乐表演的症状描述显然是简单化的，而且，他的诊断今天看来似乎也是滑稽可笑的，因为几乎在每一个细节上，早期音乐演奏者和常规演奏者的社会行为都是类似的。显然，从今天的眼光来看，德雷福斯并没有把握早期音乐演奏活动中的内在的东西，而毋宁说他描绘的是与20世纪70年代美国社会中特有的青年文化有关的行为。他本人正是最近才从这种青年文化中涌现出来的早期音乐演奏家。
德雷福斯和塔鲁斯金的评论，除了简单化以外，肯定还是过分概括的。事实上，他们走得更远，企图使这一活动从抽象变为具体，把某些抽象的东西变成物质的和具体的东西。他们倾向于现代主义和后现代主义以及活力论、真实论和客观论等观点。 人们特别从塔鲁斯金得出这样的印象：他把早期音乐演奏看成是一种单个的、铁板一块的、很少或没有内在变化的东西；是一种能够作为一个整体和与其他类似的具体化观点连结起来加以解释的东西。
有一种基本的主张，认为早期音乐风格演奏的一些个别细节是没有证据的，但这往往使批评者陷入自相矛盾之中。他们认为，对过去时期的某些演奏实践，还没有充分的证据来形成一个结论，但与此同时，他们却肯定地表示，他们所批评的人所提出的“本真的”特殊实践， 却在事实上与仿古的实践处于矛盾之中。在某些情况下，对早期音乐活动的批评，其本身在这一方面就是完全错误的。在某些细节上，弗里德里克·诺伊曼（F.Neumann）及其追随者就是这样的情形。总之，举例来说，巴罗克和古典时期演奏的实践，就有比批评者所承认的要多得多的证据。我心目中的这一类证据，就在最近两本论及巴罗克和古典时期的速度（tempo）和颤音（vibrato）的巨著中有所透露，它们的作者分别是克劳斯·米林（Klaus Miehling）和格雷塔·莫恩斯—黑嫩（Greta Moens-Haenen）。
第二种反对意见指出早期音乐演奏对与时代不合的作品概念的依赖，对版本校勘的抄写意识的依赖，以及对作曲家意向的天真的依赖。对于这些反对意见，我必须说，在许多情况下，对早期音乐演奏活动的苛评是弄错了方向。毕竟说来，正是这种演奏方法摆脱了照字面去阅读乐谱，阿尔图罗·托斯卡尼尼这样的指挥家就是一个范例。相比之下，早期音乐演奏坚持重建未记写下来的常规，在许多情况下，它比后浪漫主义和现代习以为常的常规演奏来，留给演奏者的天地要大得多。我只要提一提即兴演奏的装饰音、华彩乐段、通奏低音的实现、不等值音符、舞曲的节奏性乐句，以及像人声弥撒曲对表情细微层次的运用就可以了。情况可能是，有些演奏者过分强调校勘文本的重要性，但是早期音乐演奏活动对此也有很多研究（如对意大利巴罗克歌剧的研究），它们强调文本的可塑性和非永久性，歌剧演员的决定性贡献和影响，从其他作品和作曲家借用的程度，作曲实践中常用手段的重要性，艺术赞助人的重要性，文化的价值，以及诸如修辞学中的创意等概念，所有这些都是企图摆脱作曲家个人自发的灵感、意志和意向。事实上，这些研究极大地削弱了不合时代地应用于早期音乐的作品概念，而它们却是来自于曾同早期音乐演奏运动结盟的那一部分音乐学。
批评早期音乐演奏活动是从错误的地方和现代主义信仰客观的时代错误出发的，批评它用不能表达的方式来表达，这些批评可能有效地适用于某些（肯定不是全部）早期音乐风格演奏活动。生气勃勃的和富于表现力的早期音乐演奏，在活动的所有阶段中都有录音，从而产生了录音唱片，特别是最近阶段更是如此。德雷福斯和塔鲁斯金的批评是在20世纪80年代形成的，现在干脆失效了。例如，塔鲁斯金在一篇文章的结尾处声称，他之所以喜欢早期音乐风格演奏，完全是因为它们是现代主义美学的真正表现，他担心演出实践的研究又恢复为独家新闻，并滑向柴科夫斯基。当然，这种研究和类似的研究已经开始了，它驳斥了塔鲁斯金把以研究为基础的演奏等同于现代主义的音乐美学。早期音乐风格的演奏，照我看来，是生气勃勃的和富于表现力的，它在许多方面似乎都适合于音乐的时期和风格。作为一个例子，我想提供1995年录制的拉莫的歌剧《希波吕托斯与阿里奇埃》的片断，它是由“卢浮宫音乐团”（Les Musiciens du Louvre）用仿古乐器伴奏的。
我们已经看到，早期音乐演奏活动的兴起，几乎就是早期音乐复兴的不可避免的结果，它在海顿和莫扎特时代就已经开始。对西方音乐会和歌剧演出的回顾，很快就分成两支。一支所保留的音乐在源头上不早于早期音乐复兴本身，这就是指海顿、莫扎特、贝多芬和其他继承者的音乐。这种音乐从它创作后就一直保存在曲目中，是基于研究之上的早期音乐风格演奏最后接触的东西。另一支从一开始就关心没有持续保存在曲目中的音乐。这种音乐最早的部分（从中世纪和文艺复兴），即使最基本的演奏，也需要应用研究工作中的发现，而其余的部分（从巴罗克时期起），很快就进行了研究，因为它需要通奏低音的实现、装饰音、适当的速度、节奏的改变和诸如此类的东西。大约在20世纪开头，即这个活动的第二阶段开始利用仿古乐器和历史文献。用职业演奏在更高水平上代替业余演奏，开始于这个活动的第三阶段，与20世纪50年代中期采用密纹唱片恰是同时。基于历史研究并用仿古乐器进行的演奏，从来就没有脱离过古典时期和浪漫主义时期的曲目，它以较大的规模开始于20世纪80年代早期，也恰同CD唱片的应用同时。早期音乐演奏活动的第四阶段现在正在进行中。它主宰了1800年以前的音乐的新录音，而这种主宰似乎也扩展到了19世纪的曲目。专门使用仿古乐器演奏的职业性团体在数目上继续增长，现在甚至在美国的小城市里也能发现。在美国的大学（就像我所在的大学）里，学生已开始组织这种团体，他们似乎想按照所听到的无线电广播和最近的CD唱片中的方式来演奏19世纪以前的音乐。
没有人敢预言将来的情形。我们得知，所有古典音乐的录音出版物，其销售在欧洲和美国都已下降。我的怀疑是，这种下降是由于CD唱片的耐用性，以及缺乏能够创造新的唱片需求的新的音响技术。目前值得关注的主要因素是，在因特网上的MPEG-2压缩格式中播放的录音音乐的销售。它具有改变整个录音产业和职业性音乐表演的潜力。但是，我认为，在音乐演奏中对优秀的追求，将不会因不利的经济因素而停止，早期音乐演奏运动也不会停止，因为它的力量和活力仍在增加。
译者附言：约翰·沃尔特·希尔（John Walter Hill），1942年生于美国芝加哥，1972年在哈佛大学获音乐学博士学位，师从尼诺·皮罗塔和约翰·M．沃德。自1984年至今任伊利诺大学音乐系教授，主要研究领域是意大利的巴罗克音乐。1999年他曾计划来我院讲学，但由于一些客观原因未能成行。他当时准备在华讲授的第一篇讲稿《巴罗克歌剧分析》已发表于本学报2002年第2期。这里发表的是他的第二篇讲稿，内容涉及欧洲早期音乐的演奏，相信会引起我国音乐界人士的兴趣和关注。
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