允当称神的佳构_文章
五代卫贤的《高士图》，纵134.5厘米，横52.5厘米，绢本，淡设色，现藏于故宫博物院。此图原著录于《宣和画谱》，名为“梁伯鸾图一”，是卫贤的6幅《高士图》中的一幅（其余5幅已佚失）。宋徽宗赵佶曾为之书：“卫贤高士图梁伯鸾。”这幅《高士图》是公认的、可信的五代南唐绘画真迹。宋周密的《云烟过眼录》、明张丑的《清河书画舫》、清孙承泽的《庚子销夏记》、清安岐的《墨缘汇观》、清阮元的《石渠随笔》对其皆有著录。
卫贤，京兆（今陕西西安）人，为南唐后主李煜时的内廷供奉。擅作界画。初师唐末大家尹继昭，后师法吴道子，又有所创新。《宣和画谱》评价卫贤：“然至妙处，复谓唐人罕及，要之所取为多焉。”《宣和画谱》和《图画见闻志》上都记载说，南唐后主李煜曾在卫贤的《春江图》上题《渔父词》二首，可见当时卫贤的画名之大、水平之高。
现在我们欣赏的这幅《高士图》描绘的是东汉名士梁鸿与妻子孟光“举案齐眉，相敬如宾”的故事。据《后汉书·梁鸿传》记载，梁鸿，字伯鸾，博学多才，娶孟光为妻。孟光容貌虽丑陋，但人品高洁。婚后二人相敬如宾，每次梁鸿在外耕作完回家，孟光都已做好饭，置于案上，等待梁鸿。吃饭时，孟光恭恭敬敬地将几案举得和自己的眉毛一样高，跪请丈夫梁鸿用餐。“举案齐眉”一词由此而来。
从《高士图》中，我们可以看出卫贤具有高超的绘画技巧。竹篱围栏、屋宇器具、佳木湖石、山峦水波布置得严密工致，树石皴染精到、笔法劲挺，山峦刻画得浑厚雄伟，点线面结合。在表现山石、树木时，画家不突出用笔的形迹，多用干笔皴擦，使它们具有坚实苍浑之感。画面上的两位主要人物虽然占的比例不大，但是画家对他们的刻画丝毫不马虎。画中的人物笔简形具、神情自然生动，可以称为整幅作品的“画眼”。尤其值得一提的是，画家将坚凝的山石、繁茂的树木作为背景，把梁鸿、孟光居住的房屋置于这优美的山林风景之中，营造出高士归隐于山林，与妻子相敬如宾的生活场景。画作中的此等韵致，让观者亦畅神向往。观后，不禁让人赞叹：卫贤的《高士图》允当称为“神品”也！
可惜的是，乾隆帝“涂鸦”式的长题和乱盖的印章，生生地堵住了画幅右上方卫贤惨淡经营而留出的山水气脉，也给观者一种堵心的感觉。古代绘画大家的杰构佳作，通常增一笔则多、减一笔则少，是经不起“涂鸦”者破坏的。幸好，在这幅画中，卫贤以高超的绘画技巧营造出的山水气象更能吸引观者的目光，带观者走进那超凡脱俗的境界，忘却乾隆帝“涂鸦”所带来的不快。
对于画作中的题跋，画家一般在构思时就已为其预留好位置。倘若画家画完后，感觉画面有些空，也会加跋数语。如果画面上没有合适的地方题跋，那么就题于卷后尾纸或画轴的裱边处。应该说，好的题跋可以为画作增色。但像乾隆帝这样在古画上随便题跋，画面上哪里空就题哪里，空太小不够题字，就盖满图章，根本不管是否影响原画作布局、气息的行为，只能称做“涂鸦”。乾隆帝虽是书画的“发烧友”，自身也有一定的艺术造诣，但是强烈的个人占有欲、表现欲让他在广揽天下书画精品的同时，也让他对众多名画盲目题跋、乱钤印章，破坏了原画作的意境。卫贤的这幅《高士图》便是其中一例。乾隆帝喜爱古画之心虽可嘉，但毁画之实更可憎。但愿今后的书画收藏中，这种事情不要再发生。
朱德润的《秀野轩图》
在山水画的发展演变过程中，元代是一个画风转变较大的时期。从写实到抒情，从“可游”到“可居”，无论意境还是笔墨，都从一种风格向另一种风格转变，新旧风格的交替与冲突、吸纳与融合在绘画中随处可见。当时的画坛领袖，也是李成、郭熙画派的继承者赵孟 ，提出了“推崇士气” 和“书画用笔相通”的见解，不仅大大拓展了文人画理论，而且从根本上改变了李、郭画派的作画方式，使文人画的意境与李、郭画风融合，从而达到了一种新境界。在李、郭画派中，朱德润是比较有代表性的一位。
朱德润，字泽民，号睢阳散人。原籍睢阳（今河南商丘），居昆山（今江苏）。擅诗文书画，尤工山水。山水画初师许道宁，后法郭熙。经赵孟 推荐入仕，知遇英宗硕德八剌，官至镇东行中书省儒学提举。英宗死后，回家闲居近三十年。一度出仕，不久又因病辞官。
尽管朱德润一生被种种烦恼所困扰，但是他仍孜孜不倦地进行艺术创作，始终没有走上消极委靡的道路。他喜欢表现文人游乐的题材，以抒写自己淡泊高逸的情怀。他晚年的作品虽然有一种脱离现实的倾向，但却不会让人感到荒寒寂寞、幽冷孤凉。
我们现欣赏的朱德润的《秀野轩图》（见上图）为纸本，淡设色，纵28.3厘米，横210厘米，现藏故宫博物院。作品题款：“至正二十四年四月十日，睢阳山人时年七十有一，朱德润画并记。”由此可知，它为朱氏晚年之作。朱德润此画表现文人于青山之麓、绿水之滨，起高轩、筑别墅，邀嘉朋、会良友、研讨诗文书画，是元代江南一些生活富裕的文人们于“乱世”中营造的理想生活。这件作品正是文人们悠闲生活的真实写照。“秀野轩”是朱德润的朋友周景安的读书场所。画家描绘了秀野轩周围的环境：疏树平野，坡岸汀渚，山峦绵延，烟云苍茫；临溪之丛林掩映处，一轩宏敞，轩内主宾对座。小溪潺潺的流水声与行人轻盈的笑语，汇成一首富有生活气息的交响乐。此画构图采用平远法，类似于董源的《夏景山口待渡图》。朱德润将近景、中景、远景有机地结合起来。他把秀野轩和轩后的山峰作为重点着力描绘，将秀野轩安排在画的右面，让汀岸、远山向左方延伸，使整个画面疏密有致、层次分明、境界开阔。
朱德润算是师法李、郭画派的一位忠实画家。但是，他晚年创作的这幅《秀野轩图》几乎没有李、郭画派的风格特征，而是采用了董源、巨然的笔法，以披麻皴写平远山水,以浅绛法着色。此画以湿笔为主，或空勾晕染，或披麻皴擦，墨色富有浓淡、干湿变化。远山用淡墨以没骨法抹出，汀渚又师法董源、巨然，似勾似抹地画出几道长线，然后渲染、点苔，敷花青、赭石等色。树木虽稀疏，但苔点甚多，暗示着植被丰富、草木葱茏。近景处，几株杂树线条硬挺，屋宇勾线爽利，依稀带有郭熙的笔意。
《秀野轩图》的树木完全没有朱德润以前画中那千变万化的姿态和精心描绘的枝叶，而是只用寥寥几笔简单地区分出不同的树木。除远山偶尔用了几处卷曲的线条之外，此画基本上采用了舒缓绵长的线条，具有一种平静安详的气氛。这显然取法于董源、巨然的风格。朱德润以前的作品，如《林下鸣琴图》、《松溪钓艇图》中所用的“攒针松”、“鬼脸石”都类似于郭熙画的风格，与这幅《秀野轩图》极为不同。《秀野轩图》与他以前的作品相比，不但韵味趋于清淡，而且就连描绘方式也疏简起来，更体现出一种文人的隐逸情趣。画家绘画风格的改变，既有社会环境和历史的原因，又有个人审美趣味变化的原因。
朱德润大胆地将李、郭描绘北方山水的笔墨转化为表现江南风物的造型语言，并融入了文人儒雅清淡的审美意趣，表现出“物有托而传，野得人而秀”（朱德润语）的特色。纵观《秀野轩图》，笔法疏秀苍润，设色清雅明净，境界清旷幽静，的确是一幅山水佳构。
朱德润在画后自题《秀野轩记》，文辞优美，点画遒劲，格调清新。此画钤“乾隆宸翰”、“宣统御览之宝”、“宝笈重编”、“顶墨林父秘笈印”等印，曾被项元汴、高士奇及清内府收藏，被《佩文斋画谱》、《江村画目》等书著录。
柯九思的《清閟阁墨竹图》
“帷幔翠锦，戈矛苍玉。虚心异草木，劲节逾凡木。”这是宋代墨竹画家文同《咏竹》中的诗句。竹子清新、高雅、恬淡的气息，让人神清气爽；其坚韧、顽强、挺拔的品性，又让人由衷折服。中国人喜竹、爱竹、写竹、画竹，在魏晋时期便与竹子结下了不解之缘。从东晋王子猷对竹子“不可一日无此君”的评价到宋代苏轼的“宁可食无肉，不可居无竹”，再到后来春联中的“竹报平安”，竹子的品性一直受到人们的赞颂。
在绘画领域，从五代李夫人见竹影婆娑创墨竹法以来，历代画竹名家辈出，且各有特点。如文同、高克恭、赵孟頫、管道昇、李衎、倪瓒、柯九思等都是擅画竹子的画家。他们以竹入画并非只是单纯追求一种审美情趣，而更是为了赞颂那些具有竹子一样高洁、正直品性的君子。
我们现欣赏的是柯九思的《清閟阁墨竹图》。此图为纸本，水墨， 纵132.8厘米，横58.5厘米，现藏故宫博物院。柯九思擅画墨竹，师法文同。文同画竹叶以浓墨为面、以淡墨为背，并开创了“湖州竹派”。文同以自己的画竹实践总结了一些经验。他指出，画竹之前，画家必须先对竹子进行仔细观察，待心中大致形成竹子的整体形象时，再展纸作画，一气呵成。我们熟悉的“胸有成竹”这一成语，就来自文同画竹的经验。柯九思在学习文同墨竹画法和注重写生的同时，主张“书法入画”，强调“书画可通”，并提出“写干用篆法，枝用草书法，写叶用八分或用鲁公撇笔法”。柯九思别具特色地将书法用笔融入到对竹子的描绘之中，使其笔下的竹子更加挺拔劲健。元代刘铉评价柯九思的竹画：“晴雨风雪，横出悬垂，荣枯稚老，各尽其妙。”由此画观之，的确如此。
《清閟阁墨竹图》是柯九思为倪瓒所画。“清閟阁”是倪瓒的斋号。该画写墨竹两枝，交叉而立：一枝墨竹挺拔圆浑，新发的竹芽奋力向上生长，稚叶初长，充满生机和活力；另一枝墨竹稍微倾斜，竹节劲健，枝叶茂密，呈现出一派欣欣向荣的景象。每一竹节都不作勾勒，而是先用淡墨晕染，再复以重墨晕染竹节的两端，使其各自独立却又连属自然。竹叶以草法写成，以浓墨画叶面，以淡墨画叶背，极具立体感。可见，柯九思画竹叶全学文同。画中一老一新两枝墨竹，在柯九思的笔下姿态各异，像是一老一少两人互相扶持。竹子旁边作岩石，岩石旁点缀幼竹、小草。岩石刻画圆润浑厚，有董源、巨然一派余韵。整幅作品，构图独特，用笔沉着劲健，物象刻画形神兼备，画风于苍老中见俊秀，透露出一种超凡脱俗、清新高雅的气息。
根据《清閟阁墨竹图》上的题款和印章，我们不仅可以知道此画创作的时间和用途，而且也可以看出它是一件流传有绪的作品。该画左侧，柯九思自题：“至元后，戊寅十二月十三日留清 阁，因作此卷。丹丘生题。”其下钤“柯敬仲氏”朱文印。画作四角均有柯九思的印章，右上角为“奎章阁鉴书博士”白文印，右下角为“训忠之家”白文印，左上角为“敬仲画印”朱方印，左下角为“锡训堂章”白文印。此外，还有倪瓒的“倪瓒之印”和 “经 斋”收藏印。
在《清閟阁墨竹图》中，我们还能见到项元汴、安岐、乾隆皇帝的鉴藏印。更为珍贵的是，此作还有“三希堂精鉴玺”、“石渠宝笈”印。这说明，此画在清内府的收藏中也算是精品。除了具有较高的艺术价值之外，这些印章也为《清閟阁墨竹图》增添了一些历史价值。
柯九思（1290-1343），字敬仲，号丹丘生、五云阁吏，台州仙居（今属浙江）人。曾任奎章阁鉴书博士。博学能文，擅长书法、绘画，尤擅画墨竹，精于鉴赏。传世画作有《晚香高节图》（台北“故宫博物院”藏）、《双节图》（上海博物馆藏）等。
董源的《潇湘图》
五代、宋初的“三家山水”，为我国绘画发展史上的一座高峰，后世难以逾越。关于“三家山水”，有两种不同的说法：其一是郭若虚《图画见闻志》中所谓的“画山水唯营丘李成、长安关仝、华原范宽，智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程”；其二是汤 《画鉴》中所谓的“迨于宋朝董源、李成、范宽，三家鼎立，前无古人，后无来者，山水之法始备”。汤垕去掉了荆浩的弟子关仝，而增添了董源，并将董源尊为“三家”之首，这一改动意义重大。其原因是，李成、关仝、范宽三家皆为北方人，其笔下山水都是北方风貌；而董源却是南方人，其笔下山水是江南风貌，因此汤氏的说法似更科学、更全面。自此，山水画坛分出了南方画派和北方画派两大谱系。而明人董其昌更是以禅论画，倡导“南北宗”之说，推举董源为“南宗”山水的百代之师，掀起了一场波澜壮阔的文人画创作高潮。
董源（？—约962），一作董元，字叔达，钟陵（今江西进贤西北）人。中主李 时任北苑副使，故世称“董北苑”。工画牛、虎、人物，尤擅山水。其笔下山水峰峦出没、云雾显晦、洲渚掩映，诚如宋人米芾《宣和画谱》中所载的“平淡天真”、“一片江南”。米芾尝谓董源“下笔雄壮”，“使人观而壮之”，但董源的此类作品至今未曾得见。即使有此类作品，也不是其本格。我们现在欣赏的《潇湘图》，是董源 “平淡天真”、“一片江南”风格的代表作。
《潇湘图》为绢本设色，纵50厘米，横141.4厘米，现藏于故宫博物院，是一幅描写人物活动的山水画。该图前有董其昌前题蓝笺引首，后隔水有王铎的跋文，尾纸另有董其昌题文二则。全图从内容上可分为前、后两个部分。前半部分为沙渍平坡、荒疏芦苇，有两位红衣女子立于水泽汀岸，滩头有五名乐工对着迎面徐徐而来的小舟吹奏乐器。小舟内端坐一朱衣贵人。此贵人前有侍者下跪，后有侍者执伞。小舟的首尾各有一人持篙摇橹，使小舟缓缓地荡向滩头。由此画的前半部分来看，这是一幅充满诗意的潇湘游乐图。此画的后半部分为远山茂林，水草迂曲，坡岸处十余个渔人持网捕鱼，姿态从容，神情专注。而在沙汀、苇渚之间又荡着几只小艇，具有烘托陪衬的作用。由此画的后半部分来看，这又是一幅令人陶醉的江南渔乐图。
欣赏这幅《潇湘图》时，有两点需要格外注意。一是画面的景物安排和章法极具匠心。不论是开合起伏、张弛疏密、动静虚实皆妙合生发、环环相扣，组成一个有机的整体。画面上两组人物活动内容虽然不同，但并不显得矛盾，而是十分和谐，形成了一种令人心旷神怡的诗化意境。二是笔墨语言和皴法的运用极有特色，达到了极高的境界。皴法，是中国画特有的一种用来描摹山石、树木质地纹理等的技法。五代以前，山水画所谓的“笔法”仅限于勾勒景物的外部轮廓。到五代时期，山水画出现了能表现山石质地的皴法。皴法的出现对山水画创作来说具有划时代的重要意义。《潇湘图》中所用的皴法主要是点子皴。画面视域开阔，层次有序，点子皴斑斑驳驳，由近至远、由大到小、由疏及密，呈现出空间的纵深感。云霭雾气，烟水微茫，具有“平淡天真”的艺术旨趣。
作为传统文人山水画的经典范式，董源的这幅《潇湘图》不论是表现形式还是艺术趣味，都对后世山水画产生了深远的影响。
周文矩的《文苑图》
古代人物名画《文苑图》（见下图）因无作者款印，画左又有宋徽宗瘦金体书题的“韩 文苑图，丁亥御札”，故曾被认为是唐代韩 所作。《宣和画谱》中著录的韩 作品有36件，流传至今的仅有《五牛图》，所以，我们无法将《文苑图》与韩 的人物画进行比较、鉴别。综观《文苑图》，没有唐代画作的气息，而与五代南唐画家周文矩的《重屏会棋图》风格颇为相似。两图中的人物衣纹行笔都带颤动，线条呈波状，后人称之为“战笔描”。此线描法为周文矩所创，在唐代绘画中尚未见过。而且，《文苑图》中的人物头戴的“弓脚式”幞头到五代时才出现，故此作应是周文矩绘制无疑。
周文矩为南唐画院翰林待诏，曾多次奉诏绘图进呈，深得李后主赏识。其代表作品有《重屏会棋图》、《文苑图》、《琉璃堂人物图》、《宫中图》等。他继承唐代周 的人物画法而又有所变化，如仕女造型更趋于纤丽，设色更为淡雅。而作为画院待诏，周文矩必然会受到李氏皇室艺术趣味的影响。他的“战笔描”就是汲取李煜书法的“金错刀”笔法而创造的。周文矩所绘衣纹细瘦中带遒劲，曲折中见流畅，具有自己的风格。《圣朝名画评》中评其作品“用意深远，于繁富则尤工”。周文矩善于利用特定的环境来刻画人物的形态、动作、表情，进而揭示人物的心理和情感。我们现欣赏的《文苑图》就是他这一绘画特色的精妙演绎。
《文苑图》，绢本设色，纵37.4厘米，横58.5厘米，故宫博物院藏。此图于《石渠宝笈·初编》、明詹景凤《玄览编》中皆有著录。据考证，此图描绘的是唐玄宗时期著名诗人王昌龄任江宁（南唐都城）县丞时，在县衙旁的琉璃堂与诗友们雅集的故事。与会者可能是诗人岑参、刘 虚（亦有学者认为是钱起、刘长卿）等。
唐代是诗歌鼎盛时期，涌现了不少优秀诗人，聚会、吟诗当不乏其事。一生活动于江宁的周文矩或许对两个世纪前发生在此的文人雅集盛况有所了解，《文苑图》很有可能就是他根据唐代诗人聚会、吟咏诗文的旧闻轶事展开想象而创作的。此作构思巧妙，布局和谐，描绘了四位诗人构诗觅句时的神态。画面最右边，有一人一手捧着纸绢，另一手执笔托腮，展现出冥想之中偶有所悟的神情。他对面有一童子正弓腰俯身，专心研墨。画面中间，一棵松树弯弯曲曲，一人双手插袖，伏于松树上，陷入了深思，似忘却了周围的一切。画的左边有两人坐在石案上，其中一位对着一卷文稿苦思，而另一位似闻鸟鸣，扭头探望，捕捉灵感。画家以松树、石案、石垒为背景，以童子研墨为衬托，通过对这些诗人神情的刻画，将他们追求“语不惊人死不休”的心态刻画得入木三分。
传神，是人物画的基本审美准则，也是人物画的本质。《文苑图》的可贵之处就在于画家并非泛泛地表现人物形态，而是将画笔伸向人物的心灵深处，把特定环境下人物的瞬间神态画得同中有异。诗人们全神贯注地寻觅、构思佳句是相同的；但各个诗人的形态、表情、眼神又是不同的：有的倚干沉思，有的托腮遐思，有的对卷凝思，还有的侧目寻思。画家将每个诗人专心致志地寻觅、构思诗句的神情描绘得生动自然，展现了其高超的绘画功力。
经徐邦达先生考证，《文苑图》应是周文矩《琉璃堂人物图》原作中的一部分。美国大都会博物馆现藏一卷《琉璃堂人物图》，后半段与《文苑图》完全一致。不过，美国大都会博物馆收藏的《琉璃堂人物图》与《文苑图》相比，人物神采欠佳，衣纹用线略显柔弱。据学者考证，美国所收藏的《琉璃堂人物图》中，宋徽宗题写的.“周文矩琉璃堂人物图，神品上妙也”以及下钤的“内府图书之印”均是假的。美国收藏的《琉璃堂人物图》应是北宋之后的摹本。而《文苑图》中，宋徽宗的题书和南唐墨钤的“集贤院御画印”都是真的，为周文矩之真迹。周文矩《琉璃堂人物图》的前半段已佚，因而美国收藏的他的摹本《琉璃堂人物图》颇有参考价值。倘若将《文苑图》与摹本《琉璃堂人物图》的前半段连接起来，我们基本可以探见周文矩的真迹《琉璃堂人物图》的全貌。
场景热闹 主角抑郁
珍藏于故宫博物院的《韩熙载夜宴图》卷（上两图为作品局部），出自五代南唐顾闳中之手，且是他的唯一传世作品。此卷为绢本设色，纵28.7厘米，横335.5厘米，是一幅反映当时贵族阶级生活的现实主义作品。此卷是顾闳中奉南唐后主李煜之命所作。李煜听说中书舍人韩熙载生活荒纵，便派画院待诏顾闳中深夜潜入韩宅窥察其纵情声色的场景。顾闳中对此目识心记，回家后，绘制了这幅精品佳作。此作如实地再现了当时韩熙载夜宴宾客的场景，将宴会上弹丝吹箫、清歌艳舞、调笑欢乐的热闹场面表现得淋漓尽致，具有重要的历史价值和突出的艺术价值。
顾闳中的《韩熙载夜宴图》卷在布局上采用连环画的构图形式。这种构图形式打破了时间概念，把不同时间进行的活动同时展现在画卷上。全卷以韩熙载为中心，每段情节以屏风相隔，分为“听乐”、“观舞”、“休息”、“清吹”、“宴散”五段。“听乐”段描绘了韩熙载听教坊副使李嘉明之妹弹奏琵琶的场景。韩熙载身穿黑袍端坐于床上。另外，还有李嘉明、新科状元郎粲、太常博士陈志雍、紫薇郎朱跣和能歌善舞的家伎王屋山等人。此段人物虽多，但以琵琶演奏为主线，把人物自然地联系起来。李嘉明关注其妹的亲切目光、状元郎粲倾身细听的动态，以及其他人不由自主地合手打拍的动作，都将视觉中心导向琵琶演奏者的身上。“观舞”段描绘众人观赏王屋山跳六么舞的情景。舞女王屋山扭动腰肢，摆动双臂，翩翩起舞。韩熙载脱去黑袍，卷袖露肘，亲自鼓槌，为之伴奏，那专注神情似乎完全陶醉于歌舞中。围观者有的击掌，有的静坐观赏，场面热烈。此段正值夜宴的高潮。王屋山娇小玲珑的身姿、众人欢快的神情与一和尚背身合掌、低首而立的姿态形成了鲜明的对比。“休息”段描绘众人在床上暂歇的情景。韩熙载坐在床榻上与侍女调情。后面的床上有人盖被而眠，一侍女端着酒，另一侍女抱着琵琶，使画面由动转入静。“清吹”段中，韩熙载袒胸露腹，右手持扇，双腿盘坐于椅上，在侍女的服侍下，欣赏笛箫合奏。此时夜已深，宾客也不多了，只有李嘉明和另一人在一旁击拍相和。“宴散”段描绘了欢饮之后，大多宾客已散去，而有的仍依依不舍，其中有两位宾客正在戏谑女伎。韩熙载从中间走过，摆手告知这两位宾客不要惊动他人，实际上是纵容二人的放荡行为。
通观此作，众人们有的轻歌曼舞，有的打拍欣赏，被这悠扬的乐曲、曼妙的舞姿、交错的觥筹陶醉着。唯有韩熙载，从坐床倾听到挥槌击鼓，再到曲终人散，一直都是紧锁眉头、面无笑容、心事重重的，似乎若有所思，与夜宴的欢快场面形成鲜明的对比。在宴会上，韩熙载袒胸露怀，为王屋山击鼓伴奏；宴会结束时，他任由客人与家伎厮混。这充分反映了他狂放不羁、纵情声色的处世态度。同时，他又心不在焉、满怀忧郁，击鼓时双目凝视、面不露笑，听清吹时也是漫不经心，这些又揭示出其政治的不得志。画家突出了这位极具才气的中书舍人放荡不羁、失意消沉、抑郁无聊的内心世界，也反映出南唐贵族阶级醉生梦死的腐朽生活。此画卷组织得连贯流畅，虽人物众多、情节复杂，却安排得宾主有序、繁简合度。全卷像叙事诗一般，有起有伏、有张有弛地将夜宴场面描绘出来。
这幅作品的人物用笔既有铁线描，又有游丝描，圆笔长线、方笔顿挫。尤其是人物须发的用笔，更可谓“毛根出肉，力健有余”。画家用饱含生命力的线条将四十多个人物的音容笑貌活脱脱地展现于绢上。特别是对主角沉郁寡欢、纵情声色的描绘，更深化了作品的内涵。画家以深入刻画的细节挖掘了人物的内心世界，也揭示出人物的性格。在色彩上，画面多处采用绯红、朱砂、石青、石绿等矿物颜料。侍女的素妆艳服与男宾的青黑色衣衫、家具的黑色形成鲜明的对照。几案、坐榻等深黑色家具的沉厚古雅与侍女裙衫、帘幕、帐幔、枕席等绚烂多彩的图案在对比中又达到了和谐。另外，画家巧妙地把色彩统一于丰富的墨色变化中，色、墨相映，更加和谐。此作艳而不俗、绚中出素，呈现出高雅素馨的格调，代表了古代工笔重彩绘画的水平。
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