文章辨体与文体明辨的歌行研究的论文
内容提要：《文章辨体》和《文体明辨》是明代两部有一定规模的诗文选集，它们改变以往诗歌选本的作法，把歌行体从乐府诗中分离出来，并从题目、声调和语言等方面对它们的区别进行了深入的研究。
关键词：文章辨体文体明辨歌行乐府
吴讷的《文章辨体》和徐师曾的《文体明辨》是明代前期和后期出现的两部有一定规模的选集。它们所划分的文章体裁种类繁多，复杂细密，对各种体裁的源流、种类和体制规定都有或详或略的研究。其中它们对乐府诗与歌行的分类和研究尤其值得我们注意。明人习惯上将乐府作为诗歌的一种体裁，但它自身又包含着许多体裁，怎样对乐府进行分类和研究确实是一个非常困难的工作。罗根泽先生认为吴讷的乐府“去掉《杂歌谣》是对的，去掉《近代曲》和《新乐府》也还可以，为什么连《舞曲》和《杂曲》也去掉呢?分类而以‘杂’名，似近于‘驱龙蛇而放菹’，但不如此便不周延。”(1)罗先生认为徐氏是根据吴书补充修正而成的，只就乐府分类而言，徐氏远胜于吴氏，“但为什么又去掉《横吹》呢?”(2)罗根泽先生认为吴讷为了维护乐府音乐的纯粹性而去掉《杂歌谣词》、《近代曲辞》、《新乐府》，甚至去掉《舞曲歌辞》和《杂曲歌辞》是可以理解的。至于徐师曾为什么去掉《横吹》、吴讷为什么去掉《舞曲》等歌辞他并没有进一步推究。其实，吴氏和徐氏的选集对乐府的分类和取合并不那么简单。因为《文章辨体》和《文体明辨》皆立歌行一体，其所选录的诗歌就是传统的乐府诗。吴讷所选的歌行体涉及了《乐府诗集》中的杂歌谣辞、杂曲歌辞、新乐府辞和郊庙歌辞，多为汉以后作品，以唐代诗歌为主；而徐师曾的歌行体也大致为《乐府诗集》杂歌谣辞的汉以后的诗篇，但不选《乐府诗集》中的杂曲歌辞和新乐府辞。郭茂倩《乐府诗集》中的乐府诗在吴讷和徐师曾这里被分人了乐府和歌行两类诗歌中。吴讷和徐师曾对歌行的认识和归纳也不一样，吴氏将古诗分为四言、五言、七言和歌行等，他把歌行看作是古诗中的一体。而徐氏的歌行非常复杂，在徐师曾的体裁体系中有两种外形相似但性质又非常不同的歌行体，即近体歌行和乐府歌行。同时，杂言古诗、七言古诗跟乐府歌行也非常相似。吴讷将歌行从乐府中分离出来归为古诗，徐师曾则区分了两种相近的歌行，那么他们的各种体裁之间有什么区别呢?
吴讷首先说明了歌行体是歌辞的性质，它属于“有辞无声”的歌辞，这些歌辞往往没有曲调。然后他暗用了姜夔对歌行篇名的解释，“本其命篇之义日篇；因其立辞之义日辞；体如行书日行；述事本末日引；悲如蛩螀日吟；委曲尽情日曲；放情长言日歌；言通俚俗日谣；感而发言日叹；愤而不怒日怨。虽其立名弗同，然皆六义之余也。”吴讷又交待了其选诗的两个重要条件：一是即事为题，无所模拟；二是辞义不过于淫伤者。前一个条件至关重要，是后一个条件的'基础，它是区别歌行和乐府的首要条件。可以看出，吴讷在某种程度上继承了元稹的歌行的观念。元稹《乐府古题序》说：“沿袭古题，唱和重复，于文或有短长，于义咸为赘剩；尚不如寓意古题，刺美见事，犹有诗人引古以讽之义焉。曹刘沈鲍之徒，时得如此，亦复稀少。近代惟诗人杜甫《悲陈陶》、《哀江头》、《兵车》、《丽人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，无复依傍。”(3)元稹归纳了沿袭古题、寓意古题、即事名篇等乐府诗歌创作的三种情况，沿袭古题就是沿用乐府古题，遵循古题的情调和意义甚至词语来创作；寓意古题就是沿用古题，可以不遵循古题的情调与意义而是根据作者的所思所感来创作，做到刺美见事；即事名篇就是不沿用乐府古题，根据作者的遭遇和情思，采用乐府的调子(声调、意调和情调)来创作。元稹认为这三种情况是有高下之分的，沿袭古题的诗歌于文采可能有好坏短长的区别，但于文义却是重复累赘。对于寓意古题他是肯定的，但是这类著作太少。相比之下，他更加肯定杜甫即事名篇的诗歌，这类诗歌能够较自由地发挥作者的主观意图，充分表现作者的所遇、所感和所思，当然对于这种创作方式的义理要求也是显而易见的，它必须有助于朝廷、社会和民众。在元稹那里，这三种情况都是乐府，只不过是题目不同，寓意不同，他并没有明确涉及其体裁是否相同的问题。吴讷在这里把那些沿袭古题和寓意古题的看作乐府，把即事名篇、无所模拟的乐府诗歌看作歌行。但吴讷在选诗的时候并没有把这一标准贯彻到底。如其所选歌行沿用古题的有鲍照的《行路难》、李白的《沐浴子》等。《行路难》在刘宋之前就有了，鲍照的创作不是即事名篇，而是沿用古题，而且在意义上也与古调同。李白的《沐浴子》也是这种情况。吴讷在其“歌类”所选录的《天马歌》更是如此，《天马歌》为汉郊祀歌，古辞为三言，李白所作则是三、五、七言杂行的歌行。其所选“行类”的李白的《少年行》严格说也是沿袭古题《结客少年场行》。除此之外的大致为即事名篇之作。以是否即事名篇、无复依傍作为区别歌行和乐府的标准显然是有问题的，吴讷尽管涉及到了歌行与乐府的体制区别和关系的问题，但是他并没有很好地解决这个问题。
经过前后七子的复古运动，徐师曾对歌行与古诗的关系问题探讨得较为深入。在他的诗歌文体体系中，近体歌行是与七言古诗、杂言古诗和乐府歌行形体相似但又有明显区别的。徐师曾在解说近体歌行时说：“按歌行有有声有词者，乐府所载诸歌是也；有有词无声者，后人所作诸歌是也。其名多与乐府同，而日咏，日谣，日哀，日别，则乐府所未有。盖即事命篇，既不沿袭古题，而声调亦复相远，乃诗之三变也。故今不入乐府，而以近体歌行括之，使学者知其源之有自，而流之别云。”(4)他认为乐府歌行与近体歌行的首要区别就是是否入乐的问题。近体歌行是不入乐的，为有词无声者。其实，徐师曾时代乐府歌辞的曲调也大都失传，从音乐区别它们是不切实际的，即使通过音乐，也大多评借古代的书面材料，所以最直接的区分就是近体歌行多为后人所作，乐府歌行多为古辞。但“后人”是什么时代的人呢?从徐师曾所录诗歌来看，除晋代刘琨、陶渊明和刘宋的颜延之之外，其他都是唐人，也就是说“后人”为晋代之后的人。
乐府歌行与近体歌行的又一个重要区别就是题目和声调。近体歌行是即事命篇，不沿袭古题，乐府歌行则沿袭古题。既然不沿袭古题，但近体歌行“其名多与乐府同”，这是怎么回事呢?从语言上来看，乐府古曲题目的构成方式大致有两种：一是词或语加上“篇”、“歌”、“辞”、“吟”、“行”、“怨”、“引”、“操”等名词构成，如《燕歌行》、《秋胡行》，《白头吟》、《梁甫吟》等；另一种就是没有“篇”、“歌”等名词而直接由其他词语构成，如汉铙歌十八曲的名称，《朱鹭》、《将进酒》，汉横吹曲辞中的《出塞》、《折杨柳》等等。至于第一种方式中“篇”、“歌”、“行”等概念也往往被当作乐府诗的名称或命名方式，前面说过的姜夔是较早研究这些名称意义的学者。徐师曾也吸收了姜氏的观点，
“又按乐府命题，名称不一；盖自琴曲之外，其放情长言，杂而无方者曰‘歌’；步骤驰骋，疏而不滞者曰‘行’；兼之曰‘歌行’；述事本末，先后有序，以抽其臆者曰‘引’；高下长短，委曲尽 情，以道其微者曰‘曲’；吁嗟慨謌，悲优深思，以呻其郁者曰‘吟’；因其立辞之意曰‘辞’；本其命篇之意曰‘篇’；发歌曰‘唱’；条理曰‘调’；愤而不怒曰‘怨’；感而发言曰‘叹’。又有以诗名者，以‘弄’名者，以‘章’名者，以‘度’名者，以‘乐’名者，以‘思’名者，以‘愁’名者。”(5)
徐师曾认为这些名称或规定了诗歌的情调，或说明了诗歌的主意，或说明了诗歌的表达方式，它们是起规定作用的，是诗歌体制的构成和表现因素，也就是说通过乐府的名称就可以推测其大致的情调和主旨。魏晋之后的作者在沿袭古题的创作中，既沿袭《燕歌行》、《从军行》等类型的题目，也沿袭《朱鹭》、《将进酒》等古题。在自创新题的情况中，既有即事完全自制新题的，也有模仿乐府的以“篇”、“歌”、“行”等名称构成的新题。所以说近体歌行的名称多与乐府同，但也有不同的，徐师曾认为“咏”、“谣”、“哀”、“别”等近体歌行的名称在乐府中是没有的。徐师曾认为歌行中有沿袭古题的，有即事命篇的，他把沿袭古题的歌行选录在乐府体中，把即事命篇的立为近体歌行。同时，他认为近体歌行与乐府诗的声调也相差很远。声调在这里徐师曾并没有具体解释，从其论述来看，它应该是声音、情调和意义的综合体。沿袭古题的创作不但题目相同，它们的情调、主旨和词汇也往往与古曲相同，可以说沿袭古题的歌行多与古调相同。即事命篇的歌行没有沿袭古题，当然就无所依傍，一切都是新的，所以它与沿袭古题的乐府歌行的声调是不一样的。题目也是判断乐府歌行和杂言古诗的重要依据，他说：“按古诗自四、五、七言之外，又有杂言，大略与乐府歌行相似，而其名不同，故别列一类，以继七言古诗之后”。(6)至于七言古诗与乐府歌行的区别，他说：“然乐府歌行，贵抑扬顿挫，古诗则优柔和平，遵循法度，其体自不同。”(7)看来，它们的区别主要还是声调的区别。可见，题目与声调是徐师曾判断是否为近体歌行的重要依据，而题目与声调往往紧密的联系在一块儿的。从其选录的诗歌来看，他基本上贯彻了“即事命篇”这个以题目为特征的标准，但他在实际选录中也有违反这一标准的情况，如他把刘长卿的《王昭君》选录为近体歌行，而《王昭君》是沿袭古题，不是刘的新创。
吴讷、徐师曾对歌行的研究意义重大。我们现在一般认为歌行是以七言为主并伴有杂言的诗歌，甚至认为歌行就是七言古诗。从其选录歌行的诗篇来看，他们歌行观念与我们现在的认识有较大差异。从语体上看，吴、徐的歌行包括多种语言体式。首先，包括五言诗。如吴讷选的李白的《沐浴子》、曹植的《斗鸡篇》、《种葛篇》、庾信《步虚词》、朱熹《步虚词》二首、孟郊《游子吟》、高启《金井怨》等等。徐师曾选的颜延之的《五君咏》五首、王维的《西施咏》、杜甫的《新婚别》、《垂老别》、《无家别》也都为五言。其次，包括纯七言。吴讷选的杜甫《漠陂行》、《观公孙大娘弟子舞剑器行》、《丹青引》、韩愈《石鼓歌》等；徐师曾选的杜甫《美陂行》、《越王歌》，盂浩然的《夜归鹿门歌》。第三，以七言为主，杂以他言。吴讷选杜甫《短歌行赠王郎司直》杂四言；徐师曾选杜甫《干元中寓居同谷县作歌七首》杂五言、三言。既然歌行包括五言、七言和杂言等，这就不但涉及到与乐府诗的区别，而且也涉及到它与五言古、七言古和杂言的区别问题。我们看到，吴讷和徐师曾通过题目和声调等因素把歌行与其他体制区别得非常清晰，这似乎意味着歌行与其他体制确乎存在着非常明确的差异，各自有着明确的标准和规定，人们通过这种标准和规定能够很自然地做出一致的判断，就像判断是否为律诗那样。但事实上远不是这样，人们对于歌行有着不同的理解与认识，吴讷与徐师曾的认识就不一样。歌行体的观念也有一个发展过程。歌行一词在唐代就有，被于管弦的和不被于管弦的、乐府古曲和模拟乐府的诗歌都可以指歌行，它属于乐府诗。宋吕祖谦在《宋文鉴》将其选录宋代的诗歌分为四言、乐府歌行、杂言、五言古、七言古、五言律、七言律、五言绝、七言绝、杂体等体，这是较早把歌行作为一种体裁来进行分类选集，歌行仍然属于乐府。在郭茂倩的《乐府诗集》、元代左克明的《古乐府》中，歌行仍然是乐府。明初高榇《唐诗品汇》不置乐府体，而把唐人乐府诗编入五言古和七言古中，在高榛看来，唐人创作的乐府诗，大多没有音乐，与古诗没有太大区别。而吴讷、徐师曾则将歌行从乐府诗中分离出来，专门立一体。可以说，明代人把歌行同乐府区别开来，并且对其进行深入研究的，吴讷、徐师曾是这方面的代表。
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