传统与当代并行-黄致阳杂谈
艺术作品往往表露着艺术家的性格与人生态度，无论是他乐于展现于世人的也好，期望掩藏于内心的也罢，作品都毫无疑问的在替代艺术家表达。黄致阳的作品内敛、满含着对于传统东方观念，而表达形式又丰富多样，常常在大家对于黄致阳作品产生惯性理解后，他又呈现出带有延续艺术语言的全新形式。自由穿梭于绘画与装置之间的黄致阳，温和的表象下挥发着艺术创造的肆意和洒脱。
1965年，黄致阳出生于中国台湾。在大学时代，黄致阳学的是传统水墨画，这决定了他后来的创作始终以水墨画的文化背景和气质要求来观察和构建自己的视觉世界。这一点对于理解他后来近三十年的艺术创作格外重要，尽管他的创作题材和体裁还有媒介从平面到立体、从纸本到竹石，有着很大的跨度和范围。
《形象生态》系列创作于1988年，那时他正在读大学，但已明显显露出自己今后艺术创作的基本要素：面对自然，面对生命，坚持风格化的变形，坚持笔墨痕迹，追求笔意线条的重复性表现。灌木荆棘般的小树被他归整和简约为清晰的轮廓，而枝叶和树干都被柔软、绵延的墨线反复重叠地铺展出来。在画面四周绵软墨线的厚密包裹中，这些小树仿佛窥镜中的生物，或者母体中的胚胎，松软脆弱，令人关注和遐想无边。值得注意的是，这些浩繁厚密的绵如线又遒如针的中锋墨线，有着深厚的功底，却又与传统的皴法招式截然不同，就像他简约提炼出的小树的造型轮廓那样，有着难以言说的东方气质，却无法与民间的剪纸、宫廷的织锦和浑朴的画像砖石图案直接对应起来。
可以想象，这是一个在当时有很强概括和表达能力的年轻人，在做学生的时候，他就显现出自己在造型语言上出色的才华，也透露着自己今后创作的母题和基本路线。统观他后来的创作历程，在青年时期就能确立自己清晰明了的艺术思路和基本风格语言，是不可多得的宝贵历程。
黄致阳的中锋墨线如果仅仅被理解和应用为服务于画面整体造型的线条，则无法解释和分析他后来在平面纸和绢等材料上的一系列创作。事实上，单一的线条在他那里，并不仅仅是一根线，而是一个生命体，在整个画面中，它既是服务于形象造型的基础性词汇，同时自身又是一个富有生命的形象体。在1992年的《花非花》、《拜根党》和1995年的《猩猩人类》系列里，看到了他对《形象生态》中墨线的推进——羽毛和倒刺似的笔迹开始出现，并且成为一种类似于传统绘画之皴法的词汇。它并列重复，左右翻飞，编织出古怪虬异的花卉形象、蠕虫形象和人体形象。石涛的“一画说”重在一笔、一线、一皴的书法用笔与整个画面和整个世界观的关系，也就是“一”与“多”的关系。黄致阳的(单)“一”墨线和笔势，也注重“一”与“多”的关系，但此“一”已然摈弃了传统水墨皴点线条规范内的起伏、节奏、轻重和浓淡等个人趣味性和韵味性，而纯化为当代视觉艺术要求下的水墨符号——它既非传统东方的，也非当代西方的；它既是艺术家视觉创造的起点，也是一个自足的生命体。这在黄致阳《植树计划·山水》、《毛弹》和《千灵显》等作品中都有着明确的表达。
在后来的长期创作中，黄致阳总是开掘这种羽毛和倒刺似的笔迹符号的包容力，他的《肖型产房》(1991-1992年)系列、《Zoon》(1996年)系列、《恋人絮语》(20xx-20xx年)系列、《Zoon—北京生物》(20xx-20xx年)系列等，都让人们看到它在塑造和完善人物形象结构方面特有的厚重和密实。与此同时，它对平面空间的微观视觉领域中变幻莫测的生命运动的表现也非常值得探讨。艺术家的这个“一”的笔迹符号，宏观密织可成花卉和人物，微观疏朗可为细胞粒子，而它本身甚至还可以被概括和提炼为山川或者生物的形状——《千灵显》中，那一个个直立的单一笔迹符号，不就是一座座山峰吗？它们并列盘旋，不就似万马奔腾的千高原吗？
此前有评论家把黄致阳的《花非花》、《拜根党》和《肖型产房》几个系列看成是对1990年代台湾社会巨大的流动和改变的回应与批判，因为画面形象扭动蜷怪，非人非兽，丧失了灵性。而批评家高嶺则更愿意从艺术家自身的造型语言在空间上的推进入手，来前后完整地看待他是如何让自己特有的笔迹符号在空间中准确地完成对每一个系列主题的表达的。换言之，如果说黄致阳在1990年代的作品在背景上对应了台湾社会当时的种种变故，使得他的创作具有了相对集中和明显的语言张力和形象夸张，那么，《恋人絮语》中对人的心灵和人与人相互关系的关注，则更多的偏重于形象本身的稳定塑造和精雕细致的笔迹风格。“笔墨当随时代”这句话，对于艺术家的具体创作来说，更应该理解为笔墨手法当随主题对象。
笔墨手法或者说笔迹符号经过狷狂的夸张和细致的缜密之后，对具体人物和花卉形象的表现随着《千灵显》系列的产生而告一段落——后者的千座山峰已经不再需要用黄致阳特有的笔迹符号来堆砌和铺陈出一个个具体的山的形象——每一个笔迹符号就呈现出一座山峰的形状，就是一座山峰。这种高度的凝练和简化，让黄致阳独创的笔迹符号词汇完成了它对肉眼可视的现实世界的描绘和表现。接下来，另外一个不可见的神秘世界的图景，在艺术家的'画面中开始大张旗鼓地登场了——《Zoon—密视》系列带来了一个色彩和墨线组成的笔迹符号相互交织和无穷重叠的微观世界。
事实上，在《Zoon—北京生物系列作品里，自成族群的臆造生物元素Zoon，已经在似花非花、似草非草的形象中大量出现，后者都以完整的外形出现在白底子的纸或绢上，“一”与“多”的关系中，“一”(完整的怪花怪草形象)统摄着“多”(各种臆造的生物孢子)，“多”依附于“一”。而在20xx年开始的《Zoon—密视》系列里，“多”已然成为了整个画面的主体，因为画面里不再能够找到完整清晰的植物形象(“一”)，也不再给这种形象保留大量的白底子背景了——“多”占据了画面，没有开始，也没有结尾，一切都仿佛换了一个时空。在此前的系列里，人们的视点从画面外部向内观看，跟随着艺术家的笔迹符号的顿挫和拽拉，看到的是一个自然生长、似乎客观存在的花卉或人物外形。而现在，人们的视点是从满构图的画面内部四处张望，但却没有了明确单一的视觉中心点：人们在岩彩、丙稀和水墨冲刷、滴洒和运笔出的层层茎蔓、藻菌般的厚密世界里，感到无所适从的窒息和压抑。这是窥镜里的微观世界图景，更是黄致阳从表现外部狷狂世界的社会性诉求转向表现内部心理世界的主观性意象的标志。
《密视》的世界是“多”的世界，艺术家把自己特有的笔迹符号从塑造和捕捉外在的植物和人物形象，推换到内在的幽暗世界，于是，空间层次的丰富性，被艺术家又一次打开了——当观者还在惊叹于他奇思妙想的花草和人物造型的时候，他又把大家推进了深不见底、宽不到边、多如牛毛的毛茸茸、刺生生和滑溜溜的空间里。其实，从外部世界到内部世界，从羽毛和倒刺般的笔墨记号作为一种特创的造型词汇去表现对象，到它本身就直接是对象本身，不同的空间时间界面的背后，其实有着一致性。这让我们领会到从方法论的角度讲，“多”就是“一”，“一”也就是“多”，外部离不开内部，内部暗示着外部；外部之外还有外部，内部之内还有内部。这是一种贯通和融会，在黄致阳多年平面艺术的创作系列中，发现并且证实了这种贯通。对于艺术家来说，贯通不是文字语言的抽象，而是能量和意识的推动。
黄致阳对“一”与“多”的融会不仅在于从笔墨符号出发探索平面的空间层次的韵味，更体现在他对立体现实空间中景观艺术、装置艺术和雕塑艺术的创作中。他的《植树计划·山水》(1994年)、《毛弹》(1995年)、《绿光》(1998年)、《巢穴》(1999-2000年)、《地衣》(20xx年)等，都显露出他把平面绘画中对自然生态的关注更加生活化和日常化的努力。而他20xx年和20xx年开始创作的《移动的山》和《座千峰》，则将自己多年来对空间中线条的衷爱在回望传统的基础上完美地体现了出来：旋转交织的竹子营造出一个灵异的空间，绵延起伏的密排竹竿或排纹石料，取意于大自然的山峦形状，又仿佛具有生命的有机体，人与自然，在彼此相互关照的生命意义上和谐合一。物(竹石)成为可游、可卧、可行、可居的环境，成为人们自然生态的一部分，成为极有亲和力的公共空间的组成部分。宁静致远的中国传统自然山水空间观，在当代语境的城市空间里找到它新的完美的展现方式。在这两个系列中，更加清晰地体味到黄致阳早年就已经确立的个人艺术的基本气质；面对自然(竹石取材于天然)，面对生命(万物有灵观念下的仿生和拟生)，坚持风格化的变形(高度概括的山峦形状)，坚持笔墨痕迹(竹子和石头的线条伸展)，追求笔意线条的重复性表现(竹竿之间的重复性排列和石料表面的复数性阴线)。
从笔墨线条到狷狂造型，从外部形象到内部意象，从宏观到微观，从平面二维到立体多元，从纸本绢本到竹材石料，从人造物到自然物，黄致阳从中国传统的“一”与“多”的空间关系和结构关系入手，布下了充满东方视觉元素的阵局：它狷狂、丰富、动感和富有生命；它侧面不同，形式各异；它不遵循直线性的逻辑推理，总偏好圆形、弧形和抛物线式的运动和生命……有时令人难以捉摸，似乎无迹可寻；有时又灵光乍现，冥冥之中确有涓涓细流。
黄致阳的艺术是生长的艺术，这既是指他在创作对象上对自然和生命的关爱，也是指他在创作手法和语言技巧上对传统和未来的开放性，更是指他特有的语言风格的发展性。将周围的世界看成是生长的，就会将自己的艺术创作看成是生长，就会在视觉空间的领域不断为我们带来生长性的新惊喜。德勒兹(Gilles Deleuze)和瓜塔里(Félix Guattari)的“游牧思想”(Nomad Thingking)在黄致阳的艺术中得到了完整清晰的映证，而黄本人特有的身份，即出生地(born in)和创作在地(based on )之间的迁徙变动，更从另一个方面有助于发掘他的生长性艺术的当代价值。
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